نقش هنر در زنان
دکتر بتسابه مهدوی
زن موسیقی طبیعت در میان آفریده های الهی است.
هنر، آوایی دوست داشتنی است که به گوش جان یک هنرمند می رسد و در گونه های مختلف خود را نشان می دهد هنرمند جلوه های هنر الهی است و در مقابل هنر درمانگری یک هنر بزرگ به حساب می آید.
معمولاً هنر و هنرمندی از دردمندی جدا نیست. هنرِ ما، هنر درمانگری و کاستن از آلام بشر است.
هنر آوای دوست است که به گوشِ جانِ هنرمند می رسد و در خط، نقشی یا ابداعی هنر خود را نشان می دهد.
هنر تجلی خلافت الهی است. هنر درمانگری نیز هنر بزرگی است.
چه بسیار دردها که از میان هنر به تجلی نشانده شده است و چه بسیار درمانها که از راه هنر جان دردمندی را التیام بخشیده است.
زیباترین مستندات استفاده از ابزار هنری برای سلامت بخشیدن و موزون سازی مکانیزم بدن انسان در بین حکمای بزرگی نظیر فارابی و ابن سینا دیده می شود.
طب و هنر می توانند برای ایجاد هارمونی و هماهنگی دست به دست هم دهند و برای تعالی روح و جسم افراد جامعه استفاده شوند.
از سال ۱۳۲۰ برای بهبودی بیماران مسلول در کشور ما از تئاتر درمانی استفاده می شده که تأثیرات به سزایی نیز داشته است.
داشتن درک درستی از «هنر» و «هنرمند» مطمئناً بی ارتباط به شناختن کسانی که تا به امروز توانسته اند این مفاهیم را برای خود و آثارشان به ثبت برسانند، نیست. سال ۱۹۷۰ را نقطه ی تحول روابط بین هنر و زنان می دانند. در این سال عملگرایی سیاسی هنر معاصر، نقد تاریخی فلسفه و هنر هم رنگ اجتماعی به خودش گرفت.
نقطه ی تحول روابط بین زن و هنر نمودی از به چالش کشیدن مفاهیم ساختار یافته ی «هنر و هنرمند» نیــز می تواند باشد: چرا یک رومیزی گل دوزی شده برای میز ناهار خوری نمی تواند همانند یک تابلوی نقاشی که یک اثر خلاقانه و هنرمندانه به شمار می آید، پذیرفته شود...؟
درست است که هنر و هنرمند در رابطه با واژگانی همچون خلاقیت، یکتایی و نبوغ تعریف شده اند، اما پذیرفته شدن یک اثر هنری را در جامعه می توان این گونه بیان کرد: «این تماشاگران هستند که تابلوهای نقاشی را می سازند»(هینیک، ۱۳۸۷).
این جمله این معنی را در بر دارد که هنر یک داده ی طبیعی نیست، مثل هر پدیده ی اجتماعی در گذر تاریخ و تجربیات ساخته می شود.
بنابراین شاید بتوان گفت هنرمند مجبور به برقرار کردن ارتباطی بین استقلال خود یا همان امر یکتایی و امر اجتماعی شدن است؛ در غیر این صورت اثرش به عنوان کاری خلاقانه در جامعه به ثبت نمی رسد. « کنش گران پیوسته در فراگرد فعال و بسیار پیچیده ایی از سازمان بخشیدن جهان در گیرند».
اگر خواسته باشیم چرائی نه تنها در نظر نگرفتن فعالیت های زنان (هنر دستی و...) در تاریخ به عنوان اثر هنری، بلکه چرائی ثبت نشدن نام هنرمندان زنی که حتی دارای آثاری به همان مفهوم ساختار یافته ی هنر بودند، باید از خلال داشتن تعریفی به جز تعریف کلاسیک از هنر به دنبال دلایل اجتماعی و تاریخی باشیم.
شاید برای پیدا کردن این دلایل حتی مجبور به اتخاذ رویکردی انتقادی و یا در مفهومی دیگر رویکرد «جامعه شناسی سلطه» شویم.
همان طور که می دانیم امروزه رویکرد تاریخ در حال ایجاد ارتباطی بین نظریه و نگرش کلاسیک خویش است. بنابراین می توان گفت فعالیت تاریخ تا به امروز جز بازاندیشی گذشته توسط مورخی تحت تأثیر دانش دورانش، نبوده است. و همچنین مورخان در طول تاریخ همواره مرد بوده اند.
البته مرد بودن آن ها ارتباطی تنگاتنگ با رویکرد تاریخ در گذشته که با نظریه نه تنها ارتباطی نداشت بلکه به گونه ایی هدف خویش را جستجوی حقیقت نامیده بود، دارد.آیا حقیقت برای تاریخ جز یک مفهوم و نشانه ی زبان شناختی است که می تواند یک ابزار در دست مورخ برای طرح، تظیم، و جمع بندی تفاسیرش هنگام بازسازی گذشته باشد..؟
یا به قول میشل فوکو «هر جامعه سیاست های کلی حقیقت خود را دارد : یعنی، انواع گفتمانی که آن ها را می پذیرد و به منزله ی امر صحیح به کار می بندد؛ سازو کارها و نمونه هایی که فرد را قادر می سازد احکام صحیح را ازغلط تمییز دهد، وسیله ای که با آن هر کدام را تصدیق می کند؛ فنون و راه و رسمی که ارزش را با اکتساب حقیقت سازگار می سازد؛ منزلت کسانی که موظف اند بگویند چه چیز صحیح به حساب می آید».
پس در ابتدا برای بررسی دلایل نادیده گرفتن زنان در عرصه ی هنر ما مجبور به چالش کشیدن رویکرد تاریخ و حقیقت جویی آن می شویم؛ بالطبع از این به چالش کشیدن دلایل اجتماعی پذیرفته شدن مفاهیم ساختار یافته هنر و هنرمند را نیز می توان در ارتباط با بازتولید قدرت از خلال حقیقت جویی جستجو کرد، اما در این نوشته خواسته شده است به بعد دیگری هم توجه شود که می توان آن را با این سئوال مطرح کرد: برای رسیدن به درک بازنمایی هنرمندانی که تا به امروز توانسته اند این نام را برای خود به یدک بکشند آیا داشتن رویکردی انتقادی کافی است...؟
یا شاید این سئوال را به گونه ایی دیگر هم بتوان مطرح کرد؛ آیا می توان فقط از رهگذر این رویکرد که قصد به چالش کشیدن کنش شکل گرفته ی اجتماعی را دارد زن و مرد بتوانند به یک گفتگو برسند...؟
به نظر می آید رویکرد انتقادی از رهگذر روش عینیت گرایی پرورانده شده است، چون نه تنها خواهان افسون زدایی از امر یکتایی هنر است، بلکه به گونه ایی می خواهد کنش خود را از کنش ساختاریافته ی اجتماعی متمایز کند؛ و دقیقاً این رویکرد فاصله گیری سوژه از ابژه را در پشت جاذبه ی افشاگریش پنهان می کند......
آشکارسازی شرایط پنهان یا، دست کم غیر صریح، لزوماً هم ارز یک کار انتقادی افسون زدایی از ایده های قالبی یا «اسطوره های» مردمی نیست...».
در کنش اجتماعی ما می توانیم نقش هنرمند که خود را در ارتباط با امر یکتایی تعریف می کند ببینیم؛ اما هنرمند چگونه توانسته است ارتباطی بین استقلال خود (سوژه) و امر فراگرد اجتماعی به گونه ایی ایجاد کند که هم نام خویش را به عنوان هنرمندی یکتا ثبت کند و در سوی دیگر هم به نفع اقتصادی با پذیرفته شدن اثرش در اجتماع برسد...؟؛ و این دقیقاً ارتباطی است که زنان در طول تاریخ نتوانسته اند به گونه ایی منسجم به آن برسند.
همان طور که می دانیم هنرمند بیشتر در ارتباط با احساسات و عواطف بشری تعریف می شود تا در ارتباط با تعقل و تفکر یا فعالیت های بدنی. و همچنین زنان هم در مقابل عقلانیت مردان در ارتباط با احساس تعریف می شوند.
اما به نظر می آید تفاوتی بین احساسی که به هنرمند در مقابل زن نسبت داده می شود، وجود دارد؛ از آن جا که احساس زن طبیعی فرض می شود و در حالی احساس هنرمند توانایش را می رساند که از خلال خلاقیتش پرورانده شده است.
شاید بتوان در این جا این سئوال را پرسید؛ هنرمند بر چه مبنا و کدام یک از، حس های خود را از رهگذر خلاقیتش پرورش می دهد...؟
شاید برای رسیدن به جواب این سئوال ما رویکرد انتقادی را انتخاب کنیم، اما مجبور به درک بازنمایی هنرمندان بدون افسون زدایی از امر یکتایی هنر هم خواهیم شد.
حس های بشر به دو دسته تقسیم می شوند؛ حس های ذهنی و کالبدی. هنرمند برای رسیدن به ارتباطی بین استقلال و امر فراگرد اجتماعی مجبور به پروراندن حس های ذهنی؛ شنیداری و دیداری می شود تا حس های چشایی، بویایی و لامسه. « هنرهای زیبا پدید آمده تا به دور از حس های فروتر به چشم و گوش خوشی بدهد».
در این جا شاید بتوان به چرائی تفاوت یک تابلوی نقاشی که اثری هنرمندانه است با یک رومیزی گل دوزی شده ی میز ناهارخوری رسید؛ میز ناهارخوری فردیت و تمایز را در ارتباط با کالبد بشر نشان می دهد اما یک تابلوی نقاشی ویژگی هایی از بشر نشان می دهد که مرتبط با امر اجتماعی شدن است.
«کانت در نقد داوری، خوشی زیبایی شناختی را با یادآوری ناهمسازی آن با خوشی چشایی روشن می سازد؛ او بر این نکته پافشاری می کند که خوشی نخستین نیازمند گونه ایی همداستانی همگانی است، در حالی که در دومی ما می خواهیم پسندهای فردی را دنبال کنیم».
بنابراین در امر هنر به حس هایی ارزش داده می شود که می توان آن ها را تحت تسلط عقل و ذهنیت برای امر اجتماعی شدن تربیت کرد.
همان طور که از خلال فرادگرد اجتماعی شدن تمایزات فردی باید نادیده گرفته شوند کالبد و حس های مربوط به آن هم باید به فراموشی سپرده شوند.
فراموشی حس های کالبدی به راحتی منجر به نادیده گرفتن مشارکت زنان در شکل گیری کنش اجتماعی می شود. آیا زنان برای رسیدن به خلق آثار هنری باید حس های خود را تحت نظارت عقل ببرند تا در این راستا به شکل گیری سوژه هم دست پیدا کنند...؟
اگر زنان خواسته باشند همانند هنرمند مرد به شکل گیری سوژه دست پیداکنند به ناچار باید حس های خود را که از رهگذر زندگی زیستی ـ فرهنگی گذشته شان نسبت به مردان قوی تر شده اند، به فراموشی بسپرند...! حس های چشایی، بویایی و لامسه، حس هایی که از خلال آن ها درست است نمی توان فردیت را به نفع انتزاعی به نام خدا / جامعه به فراموشی سپرد اما مفاهیم انتزاعی به راحتی آن ها را تحت تسلط خویش می برند.
هنرمند نه تنها خیال می کند در فعالیت هنری به امر یکتائی، متفاوت از پدیده های اجتمایی دست پیدا کرده، بلکه در کل هنرمند و مرد، برتریشان در مقابل زن به خاطر شکل گیری سوژه توجیه می شود. اما این شکل گیری سوژه، محل شک و تردیدی سخت است.
«آیا سوژه (ی زبانی، دانش، تاریخ) در فرهنگ مدرن اقتداری دارد؟
نسبت میان دانش با قدرت، کدام است و نسبت این دو با ذهنیت انسانی در فرهنگ مدرن چیست؟...»
شکل گیری سوژه تا به امروز از خلال رویکرد ادیان برای رسیدن به زندگی اجتماعی ارتباطی تنگاتنگ با فراموشی کالبد داشته است؛ و دقیقاً این رویکردی است که از زنان ابژه ایی منفعل می سازد. اما به نظر می آید راه و چاره ایی برای به قدرت رسیدن سوژه با رویکردی جدید در مقابل ساختار، جز از خلال کالبد وجود نداشته باشد.
اولین نویسندگان فمینیست، تحصیل زنان را با پرداختن به نقش آن در ارتقای مهارتهای مادرانۀ زنان طبقۀ متوسط توجیه می کردند اما زمانی که جامعۀ صنعتی موجب ظهور نویسندگان پرولتاریا و سوسیالیستی همچون فلورا تریستان شد، آنان به تشریح مسائل خاص زنان طبقۀ کارگر پرداختند. تریستان که توسط مادر فرانسوی خود در پرو بزرگ شده بود.
در دوران اولیه اروپای مدرن، هم زنان و هم مردان در بحث های مربوط به «مسأله زن» شرکت داشتند. اغلب مردان عالم زن را جنس فرودست به لحاظ بدنی و عقلی می دانستند که به وسیله خداوند و طبیعت به انجام وظایف زنانه گماشته شده بود.
نویسنده فرانسوی، فرانسوا پولن دولابار این سنت را زیر پای گذاشت و منکر این اصل شد که جنس یک فرد تعیین کننده ظرفیت یادگیری اوست. دولابار که شدیداً تحت تأثیر آرای عقل گرایانه فیلسوف علم، رنه دکارت، قرار داشت، دکترین های کاتولیک را زیر سوال برد و در جستجوی تبیین هایی منطقی برای توضیح شرایط زنان برآمد.
انسان قوانین مربوط به تعامل اجتماعی را در مقاطع مختلف از روند زندگی و در شرایط گوناگون فرا می گیرد. او با آگاهی از این قوانین و با به کار گیری آنها قادر به کنترل تعاملات اجتماعی خود با دیگرانی که نسبت به او موقعیت های گوناگون دارند است، ممکن است آنها پیرتر یا جوان تر و یا از نظر اجتماعی مقام و منزلت کمتر یا بیشتری نسبت به او داشته باشند، انسان این قوانین را اولین بار به عنوان کودک در تعاملات خود با اولیا و مربیان فرا می گیرد و در دوران نوجوانی در تعاملات خود با دوستان و همسالان توسعه می دهد.
انسان شناسان به سبب این که موضوعات زیستی و روانشناسی جامعه و فرهنگ را نیز مطالعه می کنند، بهتر و با دید بازتری می توانند نظر دهند که رفتار انسان تا چه حد متأثر از طبیعت و عوامل زیستی و تا چه حد متأثر از عوامل محیطی و اجتماعی است.
به عبارت دیگر تا چه حد طبیعت و تا چه حد پرورش و محیط اجتماعی در آن دخیل است. برخی از رفتارها ممکن است به صورت ژنتیک در وجود ما به ودیعه گذاشته شده باشد و بعضی از رفتارها هم در حین تجربه زندگی در روند فرهنگ پذیری امکان وقوع یافته استزنان نقش مهمی در جوامع داشته و توجه به آنان نشان دهنده عنایت به پیشرفت جامعه است.
در دنیای فردا زنان نقش افزونتری خواهند داشت علیرغم افزایش توجه جهانی به زنان هنوز نرخ فقر، بیسوادی، مرگ ومیر، خشونت و اوارگی در میان زنان و کودکان بیش از مردان بوده و این شرایط برای انسانهای هزاره سوم زیبنده نیست و باید تغییر یابد.
بزرگترین رسالت زن مادری است و هیچ جامعه ای بدون احترام نسبت به مادران و زنان نمی تواند جامعه کامل و پیشرفته محسوب شود حضور زنان هنرمند در جامعه نشانه رشد و شکوفایی دانسته هنرمندان نقش مهمی در افزایش شناخت جهان از زنان داشته اند. در زندگی زنان فراز و نشیبهای بسیاری مشاهد ه می شود که ناشی از فقدان الگو و نظریه مناسب در مورد نقش و جایگاه زنان است.
زنان معاصر با تئوری های فمنیستی خود، نظرهای جدیدی را با صدای بلند اعلام کردند و کاستی ها و کمبودها و طبع مردسالارانه و نژادپرستانه بودن تاریخ هنر را به خوبی نشان داده اند.
در دهه های اخیر، خصوصاً در دهه ی گذشته، زنان در دگرگونگی تاریخ هنر فعالیت های زیادی را از خود بروز دادند.
از جمله گزیلدا پولاک که کتابی در این خصوص نگاشت و نشان داده که چگونه باید یک تغییر اساسی در افکار عمومی به وجود آوریم، تاریخ هنر، تاریخی مردسالار است. تاریخ هنر فقط تاریخ هنر مردان سفیدپوست اروپایی است، نه نشانی از زنان در آن وجود دارد و نه حتی رنگین پوستان. اینان همواره از آموزش هنر محروم بوده اند. زنان هیچ گاه به هیچ آکادمی هنری راه نیافتند و آن معدود زنان نقاش نیز همیشه با پدران یا شوهران خود، نقاش بوده اند.
شخصیت دیگری که به بحث عدم حضور زنان بزرگ در هنر پرداخت لیندا ناکلین می باشد. از منظر او دغدغه فقط این نیست که به تعدد اسامی اضافه شود، او خواهان ریشه یابی علت هاست.
آن چه را که به عنوان هنرمند زن داریم با یک نگرش قدیمی همراه است. یعنی هنرمندان زن را به لیست هنرمندان اضافه کنیم اما وقتی از آرتیسیا جنتیلسکی و هم چنین از سوفونیزبو آنگوسولا صحبت می شود، مهمترین مسئله ای که راجع به ایشان می خوانیم، مسایل جنسی آن هاست.
آیا مسایل جنسی ما این قدر مهم است؟
اگر این گونه است، شما در چند کتاب تاریخ هنر راجع به هم جنس باز بودن میکل آنژ مطلبی خوانده اید؟
البته برای تاریخ هنر مردان، به طور مستقیم اهمیتی ندارد که ما درباره ی روابط جنسی شان صحبت کنیم چون آن ها نابغه اند و قهرمان هایی شبیه آن ها، توانایی تغییر تاریخ هنر را دارند.
یکی از گروه های هنری که در شکل دهی به جریان فمنیستی و نقد تاریخ هنر نقش موثری را ایفاء نموده، گروه می باشد.
● زن در هنر ایران
گمان می رود بنای باورها و پندارهای دینی بخش اعظم ساکنین فلات ایران بر پرستش « مادر خدا » قرار داشته است.
این خدای مادر، احتمالاً جفتی داشته که فرزندش هم به شمار می آمده. در بین آریاییان متقدم، نشانه ای از نظام « پدر سالار » وجود داشته و خدایان مذکر، حضوری انحصاری داشته اند اما به مرور زمان در ارکان این انحصار، تزلزلی به وجود آمده که احتمالا به واسطه فرهنگ دینی بومیان این سرزمین بوده است.
از متون الواح بین النهرین، چنین برمی آید که در میان اقوام گوتی که از کوه نشینان زاگرس بودند و بعدها بصورت خطر دائمی برای ایلام و سومر درآمدند، زنانی فرماندهی سپاه را بر عهده داشتند. هردوت نیز در کتاب خود از اقوام ماژوست یاد می کند که مخلوطی از بومیان فلات و تیره های آریایی بودند و نظام مادر سالاری داشتند.
● ایلام
در اواخر هزاره سوم پ.م ، ایلامی ها ارگ آکروپل « محل مقدس شوش » را تجدید بنا کردند و در مرکز آن، مجسمه الهه بزرگ مادر را که با نام سومری « نینهورساگ » به معنی « بانوی کوهستان » خوانده می شد، قرار دادند.
خدایان مادینه، از سده ۱۹ پیش از میلاد به بعد، نشانه های خود را روی آثار بدست آمده، بصورت های زیر باقی گذاشتند: ظرفی که دو مجسمه الهه کوچک در کنار آن ساخته شده؛ زن ـ ماهی؛ تصویر همخوابگی یک زوج مقدس در بستر و ...
باورهای مذهبی در ایلام، انعکاسی از باورهای مذهبی در بین النهرین است. اما یک مشخصه ی بارز در آن به چشم می خورد و آن اینکه خدایان مادینه صاحب قدرت جادویی بوده و بر جهان زیرین هم فرمانروایی می کنند. اصولاً سحر و جادو و ایهام در باورهای مذهبی ایلام بسیار برجسته است و این حالت در بین النهرین بدین شکل وجود نداشته.
از عصر طلایی تمدن ایلامی « ۳۱۰۰ ۱۱۰۰ پ.م » نقوش و تصاویری کشف شده که نشان دهنده اهمیت و موقعیت زنان در اجتماع و ارزش « اصل مادینه ی هستی » در بنیان های تفکر ایلامی است. مانند مجسمه ای از ملکه « ناپیرـ آسو » که نقش مهمی در امور به عهده داشته. این مجسمه او را با وقار و شکوهی بسیار، نشان می دهد. این مجسمه ی برنزی از دو قسمت تشکیل شده است که پس از ساخته شدن، بر روی یک محور فلزی الصاق شده اند.
تصویر دیگری نیز دیده می شود با شکل هایی از دو پری ـ ماهی از جنس مؤنث که در میان یک متن مشبک که مظهر آبهای آسمان و زمین است و این آبها به شکل طناب هایی که از سه جفت ظرف، فوران می کند، دیده می شود.
در تصویری دیگر، یک زوج الهی مشاهده می شوند که خصوصیات اصلی خدای مادینه در آن، فرمانروایی بر آبهای زیر زمینی است که با تصویر خزندگان مشخص شده است. بطور کلی، وجود تصاویری از خزندگان، بخصوص مار، در نقوش ایلامی جزء مشخصه های آن است و همانگونه که گذشت چون در تفکر ایلامی، خدایان مادینه بر جهان زیرین فرمانروایی دارند، لذا مار و سایر خزندگان گویای قدرت فائقه « اصل مادینه هستی » در اندیشه مذهبی ایلامی است.
در تصویر مکشوف دیگری، شاه و دخترش نشان داده می شوند در حالیکه شاه، جواهری به دخترش هدیه می کند. شاهزاده خانم کوچک در برابر زانوان پدر ایستاده و پدر هیچ یک از نشان ها و علائم سلطنتی را با خود ندارد.
Pinikir بزرگ مادر اولیه ی ایلامیان بوده است. برخی را عقیده بر آن است که او با خدای مادینه ی دیگر ایلامی به نام « Kiririsha » یکی است، اما نمی توان به سادگی آندو را باهم یکی دانست.
مثال های تاریخی از شخصیت مستقل« Kiririsha » حکایت دارد. به عنوان مثال « اونتاش گال » که زیگورات «چغازنبیل» را در حوالی ۰۵۲۱ پ.م. برپا کرد، در آنجا برای « Pinikir » معبدی ساخت و معبدی جداگانه برای « Kiririsha » برپا ساخت.
در کنار این خدایان مادینه، به آرامی در جریان تحولات تاریخی، خدایان نرینه حضور یافتند. احتمالاً این تحول در هزاره ی دوم پ.م تحقق پذیرفته است. با این حال، خدایان مادینه هرگز از جرگه ی خدایانی که در رأس پانتئون ایلامی قرار داشتند، بیرون نشدند. این نکته نیز شایان ذکر است که هرگز در یک استان ایلامی، بیش از دو الهه ی مادر به رسمیت شناخته نمی شد.
در ایلام باستان، الهه « ناروندی » مورد توجه خاص است. معبدی با پیکره ها و الواح، وقف او شده است. او نیز از حقوق مردمان دفاع می کند. بر یک تندیس سفید از سنگ آهک از « ناروندی » به زبان و عبارت اکدی، اینچنین مورد توسل و دعا قرار گرفته: گوش فرا ده به نیایش من، حقوق مرا نگاهبان باش و حفظ کن. در این تندیس، ناروندی با پای برهنه در تن پوشی چین دار، بر تختی نشسته است که دسته های آن با شش شیر بالدار، تزئین شده و متأسفانه سر این تندیس گم شده است.
گویا حدود سالهای ۰۵۲۲ پ.م در شوش، ناروندی را به عنوان الهه ی پیروزی می ستوده اند. همچنین مردمان عادی، چنانکه از نام زنان ایلامی پیداست، به این خداوند مادینه علاقمند بوده اند.
در نام زنانه «Narundi ummi» به معنی « ناروندی برای من مادر است » به خوبی حالت مادرانه ای را که ناروندی در باور مردمان داشته، دیده می شود. بدین ترتیب، ناروندی پشتوانه ای است برای پیروزی و نگهبانی است برای حفظ حقوق پرستندگان و پرستاری از برای پیروانش.
خدایان مادینه، از سده ۱۹ پیش از میلاد به بعد، نشانه های خود را روی آثار بدست آمده، بصورتهای زیر باقی گذاشتند: تصویر همخوابگی یک زوج مقدس در بستر و ...
در ارزیابی موقعیت زنان ایرانی تنها به تحت ستم بودن آنان نباید پرداخت، بلکه شناخت تجربه، قدرت و عمل و چالشگری آنان از اهمیت بالاتری برخوردار است، موضوعی که تم اصلی این کتاب به شمار می رود و آن را تا حدودی از تحقیقات مشابه جدا می سازد.
جامعه شناسی در دهه های اخیر با بررسی موقعیت زنان در حوزه های گوناگون و از جمله در خانواده، نقش ارزنده ای در تعمیق تئوری های علوم اجتماعی داشته است. در ایران اما بررسی جدی و علمی موقعیت زنان در خانواده، بازار کار و اجتماع هنوز در آغاز راه است.
این در شرایطی است که امروزه میل و نیاز به آگاهی جنسیتی (Gender conscious) در زنان ایرانی عمیقاً افزایش یافته است. مجموعه حاضر به تعمیق جامعه شناسی جنسیت در ایران به ویژه در عرصه ی خانواده و مهاجرت کمک فراوانی می کند. تأکید بر رابطه تنگاتنگ مدرنیته و حقوق زنان نشان می دهند که چگونه گفتمان های مسلط دینی در ایران، همچون جلوه ای از اقتدار سنت، نقش باز دارنده ای در دستیابی به هر دو عرصه ی فوق ایفا کرده اند.
از این رو بر تفکر عرفی (سکولاریسم) به مشابه یکی از ملزومات تأمین حقوق برابرزنان و مردان و گذار به مدرنیته، تأکید شده است.
اکثر پژوهش های جامعه شناسی با حرکت از «تفاوت فرهنگ ها» به بررسی خانواده های مهاجر و موقعیت زنان و مردان در جوامعی نظیر ایران و مقایسه آن با جوامع پیشرفته غربی می پردازند.
با روند جهانی شدن، خانواده نابود نمی شود. اما دیگر آن واحد به هم پیوسته ی پیشین مرتبط با فرهنگ همگون بومی نیز نیست. البته پیامد این تحول نیز از پیش تعیین شده نیست. ساختار نوین خانواده، به چگونگی توزیع قدرت در نزد هر یک از اعضای خانواده وابسته است.
زنان در جوامع مرد محور، سرکوب می شوند وقتی به ادبیات کلاسیک، معاصر، مدرن و نیز پسا مدرن ـ پست مدرن ـ نگاه می کنیم، می بینیم که تقریباً هنوز ادبیات ما در قلمرو حکومت مردان است یعنی اینکه صدای مردانه بیشتر خود را نشان می دهد و ما کمتر با صدای زنانه در حوزه ادبیات مواجه ایم.
به دلایل مختلفی مانند تر بیت، فر هنگ و شرایط سیاسی، اجتماعی و غیره زنان در جوامعی مانند ایران کمتر جسارت شرکت و حضور در میدان اندیشگی اجتماعی داشته اند. حتی زنانی که شهامت داشتند صدای ادبیاتشان را ابراز کنند مورد تهاجم واقع می شدند و به این ترتیب جامعه از ادبیات زنانه محروم بود.
از طریق ادبیا ت است که می توان تاریخ، خاطرات، شعر و داستان احساسات زنان را از زبان خو د آنان شنید، نه آن که مردان راوی زبان زنان باشند.
در چند دهه اخیر زنانِ شاعر و نویسنده و هنرمند، حضوری فعال و موفقیتی چشمگیر در عرصه های گوناگون داشته اند که در رسانه ها مفصل تر به آن پر داخته شده است . طبیعتاً بین ادبیات زنانه و مردانه تفاوت هایی وجود دارد چون زنان جور دیگر حس می کنند و می اندیشند .
اخیراً زنان نویسنده توانسته اند آثار بسیار درخشانی حتی فراتر از آنچه که در ادبیات مردانه و جود داشته است، خلق کنند . تفاوتهای فیزیکی، فکری و حسی که زن و مرد باهم دارند مبنای ارزش گذاری میان این دو نیست، بلکه زن و مرد مکمل یکدیگر هستند،
اما بنا به دلایل تربیتی، فرهنگی و مشکلات تاریخی، این باور به مردان تلقین شده است که در همه موارد دارای امتیاز و حق بیشترند و این امتیاز و قدرت طلبی را نا خود آگاه در آثارشان بروز می دهند .
در بعضی از آثار نوشتاری مردان «ثابت کردن خود» و «رابطه قدرت در رقابت» بسیار دیده می شود. آنان در ادبیات بدون نگاه علمی (نسبی و مناسب با شرایط) و همه شمول حکم صادرمی کنند.
شاید روزی با روشنگریها و فراگیری ها این مشکلات حل شوند. این موضوع یک مبحث علمی و طولانی ست که لازم است در نو شتارهای آینده دقیقتر به آن پرداخته شود . آگاهی، تلاش یادگیری و کار مدام برای موفقیت در هنر بسیار اهمیت دارد . اما دیده میشود که گاهی خلاقیت هنری با تیز هوشی و ذکاوت تجاری جو ش خورده است . صرفاً موفقیت هنر ی به معنای ارزش آن اثر هنری نیست بلکه واکنش عمومی به جزئیاتی که هنرمند آفریده است نیز نقش مهمی در سنجش اثر هنری دارد .