امپرسیونیسم در لغت به معنای ، دریافت آنی، یا دریافت حسی است. در بهار 1874 گروهی از هنرمندان فرانسوی تحت نام انجمن هنرمندان گمنام گرد هم آمدند و یک استودیوی عکاسی (آتلیه نادار) را برای نمایش آثارشان اجاره کردند و در معرض دید عموم گذاشتند حدود هشت نمایشگاه گذاشتند که گوستاو کوربه دردومین نمایشگاه به آنان پیوست.

با این کار شدید ترین و خصمانه ترین واکنش ها را که تا آن هنگام در دنیای هنری پاریس با آن مواجه بودند برانگیختند، اینان نظام آموزشی متداول و هنر "آکادمیک" را مردود می شمردند و نیز با اصل رمانتیسم که مهمترین مقصود هنر انتقال هیجان عاطفی هنرمند است، مخالف بودند. اما برعکس، این نظر رئالیست ها را می پذیرفتند که مقصود هنر باید ثبت پاره ای از طبیعت و زندگی به مدد روحیه علمی و فاغ از احساسات شخصی باشد. بر این اساس می توان امپرسیونیسم را ادامه ی منطقی رئالیسم در سده نوزدهم دانست. پس از آخرین نمایشگاه، گروه، متلاشی شد. مونه تنها کسی بود که همچنان به طور تعصب آمیز به ترویج ایده های امپرسیونیستی پرداخت.

در سال 1874، به استثنای مونه كه به سالن رسمی وفادار ماند، كلیه ی نقاشان گروه در معرض توهین و شماتت عامه قرار گرفتند. تا سال 1876، هفت نمایشگاه مشترك برگزار شد. در همین سال دورانتی نویسنده و منتقد هنری، كتاب نقاشی نو را - كه عنوانی در خور توجه است - انتشار داد و جهت گیری نقاشان جوان را زیركانه تجزیه و تحلیل كرد: اینان با طی طریق كشف و شهود، به تدریج نور خورشید را به اشعه و عناصر آن تجزیه كردند و با هماهنگی كلی رنگ های قوس و قزحی كه به روی بوم پراكندند، وحدت آن را، از نو می سازند. در طی سده ی نوزده میلادی رابطه بین جامعه و هنرمند به طور روز افزونی تصنعی می شد تا اینکه سرانجام در همین نمایشگاه آثار امپرسیونیست ها به نقطه ی گسست خود رسید. امپرسیونیسم حقیقتاً نخستین و مهمترین جنبش مدرن هنری در سده نوزدهم محسوب می شود.

امپرسیونیسم مکتبی با برنامه و اصول معین نبود، بلکه تشکل آزادانه هنرمندانی بود که به سبب برخی نظرات مشترک و به منظور عرضه مستقل آثارشان در کنار هم قرار گرفتند. امپرسیونیسم صرفا یک سبک نقاشی نبود بلکه یک رویکرد نوین به هنر و زندگی بود.
آثار نقاشی تمایل منظره پردازان امپرسیونیست به ثبت "بیان تصویری لحظه ها" به جای جنبه های پایدار موضوعات آن ها را وادار می کرد تا با نقاشی در فضای باز گنجینه ای غنی فراهم سازند و اتمام تابلو در نقطه ای پیش از آنکه شرایط نوری عوض شود. بازی نور مستقیم و بازتاب شده با این وجود این نظریه ها تمامی نقاشان امپرسیونیست حتی مونه که بیشتر از همه مروج نقاشی در فضای باز بود بیشتر و بیشتر تمایل می یافت تا آثار خود را در کارگاه اصلاح یا رتوش کند. با انجام چنین کاری او به یک تناقض ذاتی در رویکرد امپرسیونیستی اعتراف کرد، زیرا هرچقدر که هنرمند به تاثیر تغییرات جوی حساسیت داشته باشد زمان کمتری برای ثبت آن پیش از تغییر روی بوم دارد. وی در اکتبر 1890 وقتی بر روی مجموعه "کومه ی علف خشک" کار می کرد نوشت: من به شدت بر روی آثارم کار می کنم و با مجموعه ای از تاثیرات متفاوت کلنجار می روم، اما در این وقت از سال خورشید چنان غروب می کند که نمی توانم خودم را با او همگام کنم" نخستین هسته ی این جنبش توسط مونه، رنوار، سیسلی و پیسارو بود که وجه اشتراکشان گسست از آموزش های رسمی فرهنگستانی بود. این هنرمندان ابتدا نام خود را "انجمن هنرمندان نقاش مجسمه ساز و گراور گمنام" گذاشتند. اما بعدا نام یکی از تابلوهای مونه به نام امپرسیون طلوع آفتاب منتقد جوان لوئیس لروی (لویی لروا) را و اداشت تا در مجله charivari (شاری واری) کل گروه را امپرسیونیست ها نام نهد و این نام که با لحنی تمسخر آمیز ابداع شده بود، بعداً از سوی خود هنرمندان گروه به عنوان گواهی بر حداقل یکی از جنبه های برجسته اهداف آنان پذیرفته شد. در نقاشی های آن ها نه به رنگ خاکستری و سیاه بلکه به رنگ مکمل نقاشی می شدند.

رُنوار با "رنگ گزینی رنگین کمانی"، زدودن رنگ های تیره از سایه ها، حذف خطوط مرزی شکل اشیا، گام بلندی در این زمینه برداشت. بدین سان، منظره نگاری به هنری بدل شد که در آن نقاش می کوشید تصویر منعکس شده بر روی شبکیه چشم را از نو بسازد و معادل کیفیت زنده ی چشم انداز تابناک را به مدد رنگ ها بیافریند. او فام های خالص را در هم می آمیخت، ولی از رنگ های موضعی نیز یکسره چشم نمی پوشید. سایه ها را نه با رنگ های خاکستری و سیاه بلکه به مدد مکمل رنگ های اشیا نشان می داد. با حذف خطوط مرزی، خصلت بارز شکل اشیا از میان رفت و نقاشی های امپرسیونیست به تصاویری از نور و جوّ و بازی های رنگ مستقیم و انعکاسی بدل شد. در سال های بعد، مونه تجزیه و تحلیل دریافت های بصری را با دقت ادامه داد. پیسارو به نظریه نئوامپرسیونیسم جلب شد. ولی رُنوار با تاکید بر طراحی خطی، به اسلوبی لطیف در پیکر نگاری زنان برهنه دست یافت. عادت نقاشی کردن در زیر آفتاب تابان، استفاده از فام های خالص برای انتقال روشنایی طبیعت و کاربست تک ضربه های قلم مو بر روی بوم، خاص خود امپرسیونیست ها بود. با "کم ارج کردن خطوط اشیا" ارجحیت خصوط اشیا را گرفتند و نقاشی های امپرسیونیستی بدل به رنگ آمیزی نور و فضا شدند. در حقیقت، نقاش امپرسیونیست منحصراً توسط كشف و شهود فردی خویش هدایت می شد و تنها بر صداقت خود اعتماد می كرد و هر یك از آثارش - به عنوان یك كار خلاقه - اثبات و كشف دوباره ی نقاشی بود.

از نظر او، دنیا، یكباره و برای همیشه در یك قالب ثابت زیست نمی كرد، بكله با هر نظر، در تازگی احیا شده ای دوباره كشف می شد، و كمترین جلوه ی آن، جزیی از زیبایی متغیر آن بود. چنین آزادی ای، جز به خشم آوردن مردم آن زمان، چه می توانست كرد؟
در دهه 1890، امپرسیونیسم سراسر اروپا را فرا گرفت و سپس به آمریکا راه یافت. ولی مقارن با تثبیت اصول امپرسیونیسم واکنش هایی نیز علیه آن بروز کرد، نقاشی امپرسیونیستی در آغاز با گنگی و تمسخر مواجه شد. همزمان با دومین نمایشگاه منتقدی نوشت: پنج یا شش آدم روانی در اینجا گرد آمده اند تا کارهای خود را به نمایش بگذارند... نمایش رعب آوری است که بیهودگی انسانی تا آستانه جنون برسد. کسی باید به آقای پیسارو بگوید که آقای عزیز! درختان هرگز بنفش نیستند! آسمان هرگز به رنگ کَره ی تازه نیست، این که در هیچ کجای دنیا چیزهایی که در تابلویشان کشیده اند یافت نمی شود!"

در حقیقت، نقاش امپرسیونیست منحصراً توسط كشف و شهود فردی خویش هدایت می شد و تنها بر صداقت خود اعتماد می كرد و هر یك از آثارش - به عنوان یك كار خلاقه - اثبات و كشف دوباره ی نقاشی بود. از نظر او، دنیا، یكباره و برای همیشه در یك قالب ثابت زیست نمی كرد، بكله با هر نظر، در تازگی احیا شده یی دوباره كشف می شد، و كمترین جلوه ی آن، جزیی از زیبایی متغیر آن بود. چنین آزادی ای، جز به خشم آوردن مردم آن زمان، چه می توانست كرد؟ مردمی كه دیدشان توسط مدرسه ی هنرهای زیبا (به عنوان نمودی از تحجر اجتماعی) منجمد شده بود.حتی وقتی ژروم ( نقاش فرهنگستانی) رئیس جمهور را در غرفه های نمایشگاه بین المللی پاریس 1900 همراهی می کرد، در برابر سالن امپرسیونیست ها به او گفت: "علیا حضرت اینجا افراد نالایق فرانسه حضور دارند"
پذیرش امپرسیونیست ها در انگلستان به آهستگی صورت پذیرفت. اما از سال 1926 که مونه، پیرمرد بزرگ نقاشی فرانسه درگذشت، نرخ های حراجی ها برای نقاشی های امپرسیونیست ها رو به افزایش یافت و از دهه 1950 به سمت ارقام نجومی میل کرد. طوری که کمتر نظریه ی هنری مدرن را می توان شناخت که بر اساس کشفِ رنگ امپرسیونیست ها استوار نبوده باشد. تاثیر امپرسیونیست ها بسیار عظیم بود و بخش عمده ی تاریخ نقاشی اواخر سده نوزدهم و اوایل سده بیستم، حکایت بسط و توسعه ی جنبش های متاثر از آن یا در مقابل آن بود.


امپرسیونیسم در سینما و عکاسی
در این سبک، معتقد به نوعی مبانی زیبایی شناسی تصویری در هنر سینما و عکاسی بودند. امپرسیونیست ها با داستان پردازی به شیوه معمول در سینما مخالف بودند و هر نوع قصه را نفی می کردند، اما در عمل کمتر به آن وفاداربودند در واقع فیلم های آن ها رهایی از چنگ موضوعات روزمره بود. "دلوک" که به عنوان "پدر نقد سینمایی فرانسه" شناخته شده معتقد بود عناصر تشکیل دهنده سینما عبارتند از: نور ، دکور ، ریتم و ماسک( منظور هنرپیشگان است ).

به طورکلی امپرسیونیست ها اعتقاد داشتند که ریتم فیلم دارای قدرتی است که می تواند برانگیزاننده رویا باشد. و این رویاگونگی در عکس هایی به این شیوه با دخل و تصرف عکاس نمود عینی پیدا کرد. در دوران این سبک هم در عکاسی و سینما مشخصات ظاهری خاصی بروز کردند از جمله: بازی نور و سایه ،حرکت(در سینما) و ریتم تصویری نرم(در عکاسی)، نگرش ایجازی به اشیاء (در هردو) و قدرت القایی در تصاویر سینمایی رشد کرد. هدف اصلی در این سبک ، به وجود آوردن نظم نبود.

بلکه هدف رسیدن به افکار و احساسات موجود ولی نادیدنی و رسیدن به نوعی امپرسیونیسم ظریف دربرش فیلم بود.

نئوامپرسیونیسم Neo-Impressionism
در آثار آخر سورا "نیش قلم ها" تبدیل به نقطه چین ها یا پرداز ظریفی از رنگ تابناک می شود که بنابر نظریه ی علمی نقاش می بایست در چشم نگرنده، با هم بیامیزد تا رنگ های فرعی بسی درخشان تر از آنچه که با مخلوط کردن مواد رنگی بر روی تخته شستی حاصل می شود، به وجود آورد.

 این شیوه ی نقاشی به نام های گوناگون نئوامپرسیونیسم، پوانتیلیسم(نقطه چین کاری رنگ) و نیز دیویزیونیسم(یا پرداز رنگ) خوانده شده است.َََ

نئو امپرسیونیست ها سعی کردند تا اصول بصری امپرسیونیسم را بر بنیانی علمی بنا نهند و پُست امپرسیونیست ها آغازگر زنجیره ای طولانی از جنبش ها بودند که تلاش داشتند تا رنگ و خط را از کارکردهای بازنمایانگر محض اش رها کنند و به ارزش های حسی و نمادینی بازگردانند که امپرسیونیست ها آن را صرف تاکید خود بر عنصرگذرزمان و اجمال لحظات کردند.

هنگامی که سزان و سورا دست به کار جایگزینی امپرسیونیسم با شیوه جدیدتر و استوارتری از نوع کلاسیک بودند، "وینسنت ونگوگ" (1853-1890) ( نخستین نقاش بزرگ هلند) مسیری مخالف در پیش گرفته بود زیرا احساس می کرد که مکتب امپرسیونیسم هنوز به نقاش چنان که باید، آزادی ابراز عواطفش را نمی داد. و از آنجا که داعیه اصلی ون گوگ همین ابراز عواطف با بیانی گویا بود، برخی از هنرشناسان وی را نقاشی از مکتب اکسپرسیونیسم( توضیح فصل های آینده) یا هیجان گری به شمار آورده اند.

منبع: http://persiangfx.com